Bac français 2013 – Corrigé de la question (Amérique du Nord)

Bac de français 2013

Centres étrangers : Amérique du Nord, séries S et ES

Corrigé de la question sur le corpus

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• Texte A – Pierre Corneille, L’Illusion comique, 1635, acte I, scène 2, vers 121 à 153.
• Texte B – Jean Racine, Bérénice, 1669, acte I, scène 5, vers 301 à 317.
• Texte C – Marguerite Duras, L’Eden Cinéma, 1977, première partie.

Pierre Corneille, L’Illusion comique, 1635, acte I, scène 2, vers 121 à 153.

Désespéré par l’absence de son fils que sa sévérité a poussé à fuir, Pridamant, sur les conseils de son ami Dorante, consulte le célèbre magicien Alcandre. Celui-ci lui propose de faire apparaître son fils sous ses yeux.

ALCANDRE
Commencez d’espérer ; vous saurez par mes charmes¹
Ce que le ciel vengeur refusait à vos larmes.
Vous reverrez ce fils plein de vie et d’honneur :
De son bannissement il tire son bonheur.
5 C’est peu de vous le dire : en faveur de Dorante
Je veux vous faire voir sa fortune éclatante.
Les novices de l’art², avec tous leurs encens,
Et leurs mots inconnus, qu’ils feignent tout puissants,
Leurs herbes, leurs parfums et leurs cérémonies,
10 Apportent au métier des longueurs infinies.
Qui ne sont, après tout, qu’un mystère pipeur³,
Pour se faire valoir, et pour vous faire peur ;
Ma baguette à la main, j’en ferai davantage.

Il donne un coup de baguette, et on tire un rideau, derrière lequel sont en parade⁴
15 les plus beaux habits des comédiens.

Jugez de votre fils par un tel équipage ;
Eh bien, celui d’un prince a-t-il plus de splendeur ?
Et pouvez-vous encor douter de sa grandeur ?
PRIDAMANT
D’un amour paternel vous flattez les tendresses ;
20 Mon fils n’est point de rang à porter ces richesses,
Et sa condition ne saurait consentir
Que d’une telle pompe⁵ il s’ose revêtir.
ALCANDRE
Sous un meilleur destin sa fortune rangée,
Et sa condition avec le temps changée,
25 Personne maintenant n’a de quoi murmurer⁶
Qu’en public de la sorte il aime à se parer.
PRIDAMANT
À cet espoir si doux j’abandonne mon âme :
Mais parmi ces habits je vois ceux d’une femme ;
Serait-il marié ?
ALCANDRE
Je vais de ses amours
30 Et de tous ses hasards vous faire le discours,
Toutefois, si votre âme était assez hardie.
Sous une illusion vous pourriez voir sa vie,
Et tous ses accidents devant vous exprimés
Par des spectres pareils à des corps animés ;
35 II ne leur manquera ni geste ni parole.

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¹ « charmes » : sortilèges, pouvoirs magiques.
² « art » : ici, l’art du magicien.
³ « pipeur » : trompeur.
⁴ « en parade » : costumes dépliés, présentés de façon spectaculaire.
⁵ « pompe » : somptueuse richesse, déploiement de faste.
⁶ « murmurer » : protester, se plaindre à voix basse.

Jean Racine, Bérénice, 1669, acte I, scène 5, vers 301 à 317.

Bérénice, amoureuse de Titus, raconte à sa confidente Phénice la cérémonie au cours de laquelle son amant est devenu empereur de Rome.

BÉRÉNICE
De cette nuit, Phénice, as-tu vu la splendeur ?
Tes yeux ne sont-ils pas tout pleins de sa grandeur ?
Ces flambeaux, ce bûcher, cette nuit enflammée,
Ces aigles, ces faisceaux¹, ce peuple, cette armée,
5 Cette foule de rois, ces consuls, ce sénat,
Qui tous de mon amant empruntaient leur éclat ;
Cette pourpre, cet or, que rehaussait sa gloire²,
Et ces lauriers encor témoins de sa victoire ;
Tous ces yeux qu’on voyait venir de toutes parts
10 Confondre sur lui seul leurs avides regards ;
Ce port majestueux, cette douce présence.
Ciel ! avec quel respect et quelle complaisance
Tous les cœurs en secret l’assuraient de leur foi !
Parle : peut-on le voir sans penser, comme moi,
15 Qu’en quelque obscurité que le sort l’eût fait naître,
Le monde en le voyant eût reconnu son maître ?
Mais, Phénice, où m’emporte un souvenir charmant ?

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¹ « faisceaux » : bâtons liés entre eux, symboles du pouvoir des magistrats romains.
² « gloire » : ici, signifie aussi éclat triomphal.

Marguerite Duras, L’Éden Cinéma, 1977, première partie.

L’extrait suivant constitue le tout début de la pièce.

La scène c’est un grand espace vide qui entoure un autre espace rectangulaire.
L’espace entouré est celui d’un bungalow meublé de fauteuils et de tables de style colonial. Mobilier banal, très usé, très pauvre.
L’espace vide autour du bungalow sera la plaine de Kam, dans le Haut-Cambodge, entre le Siam¹ et la mer.
Derrière le bungalow il faudrait une zone lumineuse qui serait celle de la piste des chasseurs le long de ces montagnes du Siam.
Décor simple, large, qui devrait permettre une circulation facile.
Le bungalow est fermé. Fermé par un manque de lumière. Éteint. La plaine est éclairée.
Des gens arrivent devant la scène fermée : la mère, Suzanne, Joseph², le Caporal.
La mère s’assied sur un siège bas et les autres se groupent autour d’elle. Tous s’immobilisent et restent ainsi, immobiles, devant le public – cela pendant trente secondes peut-être pendant que joue la musique. Puis ils parlent de la mère. De son passé. De sa vie. De l’amour par elle provoqué.
La mère restera immobile sur sa chaise, sans expression, comme statufiée, lointaine, séparée – comme la scène – de sa propre histoire.
Les autres la touchent, caressent ses bras, embrassent ses mains. Elle laisse faire : ce qu’elle représente dans la pièce dépasse ce qu’elle est et elle en est irresponsable.
Ce qui pourrait être dit ici l’est directement par Suzanne et Joseph. La mère – objet du récit – n’aura jamais la parole sur elle-même.
Musique.
JOSEPH
La mère était née dans le nord de la France, dans les Flandres françaises, entre le pays de mines et la mer
il y a maintenant presque cent ans.
Fille de fermiers pauvres, l’aînée de cinq enfants, elle était née, elle avait été élevée dans ces plaines sans fin du nord de l’Europe.
Musique.
Ils attendent que s’écoule le temps de la musique. Cette musique c’est aussi l’histoire de la mère.
SUZANNE
Prise en charge par le département, elle avait fait une école normale d’institutrice.
Son premier poste est Dunkerque – elle a entre vingt-trois et vingt-cinq ans.
Un jour elle fait une demande pour entrer dans le cadre de l’enseignement colonial.
Sa demande est acceptée.
Elle est nommée en Indochine française.
On doit être en 1912.
Ainsi la mère était quelqu’un qui était parti.
Qui avait quitté sa terre natale, son pays, très jeune, pour aller vers l’inconnu.
Il fallait un mois de bateau pour aller de Marseille à Saïgon³.

Temps.

Plusieurs journées de chaloupe pour inspecter les postes de la brousse le long du Mékong.
Dans cette brousse il y avait la lèpre, les épidémies de la peste, et de choléra. Et la faim.
La mère avait donc commencé très tôt à inventer d’entreprendre des choses
comme ça. De partir, de quitter sa famille pour aller vers le voyage. Et la lèpre. Et la faim.

Silence.
Joseph et Suzanne embrassent la mère, ses mains, son corps, se laissent couler sur elle, cette montagne qui, immuable, muette, inexpressive, leur prête
son corps, laisse faire.

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¹ « Haut-Siam » : ancien nom de la Thaïlande.
² Suzanne et Joseph sont les enfants de la mère.
³ « Saïgon » : à cette date, capitale de l’Indochine française.

Que nous apprennent les textes du corpus sur le lien ou l’écart entre ce qui est dit et ce qui est montré au théâtre ? (4 points)

Le texte théâtral est par définition un discours. À la différence du récit, il ne dispose pas de descriptions spatiales ou de profondeur temporelle. Il doit donc être accompagné d’indications scéniques pour pouvoir être représenté. Ces didascalies, selon leur usage, peuvent entretenir un lien étroit avec le texte à actualiser ou, au contraire afin de produire des effets ou de répondre à des contraintes, souligner des écarts significatifs.

Corneille, dans l’Illusion comique, c’est-à-dire le théâtre conçu comme une recréation de la réalité selon un point de vue subjectif, conventionnel et symbolique, utilise l’artifice du magicien pour introduire le monde merveilleux du spectacle. En fait il utilise son personnage d’Alcandre comme un dramaturge dans une scène en abyme (une représentation à l’intérieur d’une autre représentation). S’il le dote d’une baguette, il prend soin de le dépouiller de tous les attributs et du galimatias du sorcier. La magie du théâtre crée une illusion de vie qui a sa propre vérité. L’écrivain baroque cherche dans les transformations ou déformations du miroir théâtral la vérité du cœur humain. Cette quête passe justement par « le discours » dramatique mis en scène, par cette « illusion comique » qui s’incarne dans les voix et les corps des acteurs, à condition toutefois que le spectateur leur accorde sa foi :

« Toutefois, si votre âme était assez hardie.
Sous une illusion vous pourriez voir sa vie,
Et tous ses accidents devant vous exprimés
Par des spectres pareils à des corps animés ;
II ne leur manquera ni geste ni parole. »

Racine cultive quant à lui l’absence. En effet les règles de bienséance ou la majesté de l’espace scénique interdisent la représentation réelle des événements. Dès lors, c’est le langage poétique qui est chargé d’évoquer ce qui s’est passé hors du champ de vision du spectateur. Le théâtre classique est un théâtre du dépouillement, de la concentration des effets dans une expression forte, allusive jusqu’à l’incantation. La reine Bérénice essaie de suggérer jusqu’à l’hallucination. Racine utilise l’hypotypose. Il accumule les objets et les personnes, il renforce leur existence par des démonstratifs, il répète à satiété le vocabulaire du témoignage oculaire : « yeux » (2), « regards », « voir » (4). Il joue sur les ombres et les lumières, guide notre vue sur Titus dont l’éclat rejette tous les autres participants dans l’anonymat de la foule. Cette puissance d’évocation destinée à convaincre Phénice contre toute évidence envoûte aussi le spectateur. C’est le sens fort des derniers mots, « un souvenir charmant ». Nous faisons là l’expérience de la force suggestive du récit classique.

Marguerite Duras, écrivain du XX^e siècle, tente de renouveler les conventions théâtrales dans sa pièce L’Éden-cinéma. Il importe de remarquer que le personnage principal de « La mère – objet du récit – n’aura jamais la parole sur elle-même ». Duras crée un acteur spectateur, un acteur objet, qui va exister seulement dans les propos de ses enfants. Le personnage assiste à sa recréation dans le souvenir qu’il a laissé chez autrui. Les premiers propos prennent la forme d’une notice biographique, de la déclinaison d’un état-civil administratif qui peu à peu s’ouvre à une motivation plus personnelle. Cette ambition d’évoquer les vastes espaces du monde et l’étirement du temps sur toute une vie se heurtent immédiatement aux conventions scéniques traditionnelles. L’importante didascalie initiale tente de résoudre par le « vide » la contradiction entre le vaste monde et l’espace scénique limité. De même l’étalement des décennies opposé au temps réel de la représentation se résout dans l’écoute de plusieurs musiques exogènes, puis le silence, le vide sonore. Il n’est pas sûr que ces partis pris soient bien compris ou interprétés par le public qui ne dispose pas du texte.

Ces trois extraits, chacun à leur manière, montrent l’importance du texte théâtral qui structure intimement la représentation. Le langage combiné à la direction d’acteurs permet en effet l’expression nuancée et significative d’une vérité humaine par la magie du microcosme symbolique et concentrateur de l’espace scénique.