Lorenzaccio, théâtralité et prophétisme

Lorenzaccio, théâtralité et prophétisme

Lorenzaccio a pu être considérée, en dépit de sa conception − la pièce n’a pas été écrite pour le théâtre − et des difficultés que soulève sa mise en scène, comme « le drame romantique parfait, le seul, celui qui unit Racine et Shakespeare…¹ ». Le prestige de ses représentations se grandit de celui de ses interprètes : Sarah Bernhardt, Renée Falconetti, Gérard Philipe… et son ambiguïté s’affiche du fait même d’avoir été jouée par des femmes.
Pièce trop longue, trop touffue, qui se disperse en lieux différents, ignore règles et convenances, où réside sa théâtralité si par théâtralité on entend la fascination exercée sur les metteurs en scène, sur les acteurs et sur les spectateurs pour qui elle a si bien « passé la rampe », laissant le souvenir de spectacles mémorables ?

Que dit Lorenzaccio aux metteurs en scène, hormis que le drame ne fut pas écrit pour eux ? Que dit Lorenzo de Médicis de lui, de son époque et de la nôtre, des relations entre masque et vérité, idéal et réalité, violence et identité, enfin violence et liberté ? Que dit-il de si important qu’il faille le montrer ?

Lorenzo avance masqué. On peut se demander ce qu’il en est de sa vérité.
Pour Musset et ses contemporains, cette évocation d’une conspiration républicaine à Florence en 1537 renvoie à la situation en Europe, particulièrement à la Monarchie de Juillet : « Lorenzaccio est une pièce politique, pleine d’allusions aux événements contemporains.² » Les Trois Glorieuses de juillet 1830 aboutissent à un changement d’homme, non pas vraiment à un changement de régime ; comme à Florence, la liberté est confisquée par les puissants, les révolutionnaires sont frustrés de leur révolution. Le drame a donc, pour ses premiers lecteurs, une valeur de « métaphore vive » qu’elle peut conserver aujourd’hui. N’est-ce pas le privilège des grandes œuvres de pouvoir garder, à travers le temps, cette portée, que Paul Ricœur définit comme « innovation de sens » ? Si elle ne peut renvoyer au même contexte socio-politique, ne garde-t-elle pas aujourd’hui sa « fonction heuristique³ » et son pouvoir de « redescription⁴ » de la réalité ? Si Florence est la France de Musset, son lieu et son temps, Lorenzo peut apparaître comme un avatar de Musset, du moins une réflexion sur le dandy débauché qu’il fut un temps.
Musset, relativement fidèle à l’histoire, situe son drame dans une Florence empruntée aux Chroniques de Benedetto Varchi, témoin et acteur de la conspiration républicaine de 1537 contre le duc Alexandre de Médicis. Au début de la pièce, Lorenzo apparaît simplement comme le compagnon de débauche d’Alexandre qui, grâce au soutien du pape et de Charles Quint, règne sur Florence. Lorenzo est insolent, il rabroue, insulte, s’enorgueillit de ses forfaits, passe pour poltron puisqu’il paraît défaillir à la vue d’une épée. Bien que certains indices laissent supposer que la débauche et la couardise ne sont que masque, ce n’est que dans la scène III de l’acte III qu’il consent à se dévoiler et à prendre des engagements devant le républicain et humaniste Philippe Strozzi. Au vieillard qui lui dit : « Ne m’as-tu pas parlé d’un homme qui s’appelle aussi Lorenzo, et qui se cache derrière le Lorenzo que voilà ? », il répond en rappelant sa jeunesse innocente et studieuse, son idéalisme et cette décision prise au nom de la liberté : « …je jurai qu’un des tyrans de la patrie mourrait de ma main… » Puisque, banni de Rome, il n’a pu tuer le pape Clément VII, puisque c’est Alexandre de Médicis qui s’est hissé à la charge toute-puissante de gonfalonier dans la république chancelante de Florence, c’est lui qu’il a décidé de tuer. Cependant l’idéal à l’origine de cette résolution est perdu, dévalorisé par Lorenzo lui-même, qui affecte, face à Philippe Strozzi, un cynisme qui n’est que la plus douloureuse des nostalgies pour la confiance et la pureté passées : « J’ai bu dans les banquets patriotiques le vin qui engendre la métaphore et la prosopopée… »  « Prends garde à toi, Philippe, tu as pensé au bonheur de l’humanité. »

Francis Huster dans le rôle de Lorenzo
(Comédie-Française, mise en scène de Franco Zeffirelli, 1977)

Lorenzo de Médicis s’est transformé. Jouant la débauche pour gagner la confiance du Duc, il n’est plus qu’un débauché. Il « aime le vin, le jeu et les filles… » Le masque s’est fait réalité. On ne peut jouer impunément. Son frère serait Hamlet qui, simulant la folie, n’est plus trop sûr de sa raison.
Voici une interrogation existentielle : peut-on parler d’identité puisqu’il suffit d’entrer dans un rôle avec application pour devenir autre ?

Que reste-t-il de l’idéal ? Quelle est la leçon que la vie menée par Lorenzo lui donne de la réalité ?
Il n’avait pas prévu que la débauche serait une meilleure école que toute autre approche de l’âme humaine. « Maintenant je connais les hommes… », dit-il à Philippe, comme on crie son désespoir. La débauche est connaissance. La vertu perdue n’était que leurre et ignorance. L’image de la catin (figure éminemment biblique) revient fréquemment, métaphore de la révélation. « L’humanité souleva sa robe et me montra, comme à un adepte digne d’elle sa monstrueuse nudité. » Quelques répliques plus loin est affirmée l’impossibilité d’un retour en arrière vers l’idéal : « La main qui a soulevé une fois le voile de la vérité ne peut plus le laisser retomber… » Ainsi, pour Lorenzo, ce n’est pas dans l’élévation de l’idéal que se trouve la connaissance mais dans la chute. La leçon est brutale et définitive.
La différence entre Lorenzo de Médicis et Alexandre, c’est qu’en Lorenzo, la débauche laisse une plaie, une souffrance extrême. Son « J’ai été beau, tranquille et vertueux… » est désespéré. Cependant, en dépit de tout ce qui le sépare de sa jeunesse, en dépit même de ce qu’il pense de son action, Lorenzo n’a pas renoncé à tuer le Duc. Mais le personnage « s’est si bien transformé que son meurtre change de destination.⁵ » Le dévoiement de Lorenzo ébranle le sens même de l’Histoire. L’assassinat ne pourra plus être politique, justifié par une revendication sociale. L’idéal s’avère intenable.
Lorenzo ne croit plus aux hommes. Il ne les juge pas tous mauvais mais tous lâches, ou indifférents, ce qui revient au même. Il s’efforce de dissuader Philippe d’organiser la rébellion avec ses amis républicains, ce serait vain : « …une fois mon coup fait, si les républicains se comportent comme ils le doivent, il leur sera facile d’établir une république… je te gage que ni eux ni le peuple ne feront rien.⁶ » Ce sur quoi il insiste n’est pas tant la cruauté que l’éternelle propension à accepter et se soumettre. « Les lits des filles sont encore chauds de ma sueur, et les pères ne prennent pas, quand je passe, leurs couteaux et leurs balais pour m’assommer… » La fin de la scène II de l’acte V donne raison à Lorenzo : la déclaration du conseil des Huit annonçant le meurtre d’Alexandre, la mise à prix de la tête de Lorenzo atteste la passivité des Républicains. L’idée est reprise par l’orfèvre à la fin de l’œuvre. À qui lui dit qu’ « il y en a qui voulaient rétablir le conseil », il réplique : « Il y en a qui voulaient, comme vous dites ; mais il n’y en a pas qui aient agi. ⁷»
On a dit que « … le personnage de Lorenzo hérite de nombreux symptômes du « mal du siècle » romantique, vécu et analysé par Musset : désœuvré et désenchanté, Lorenzo se perd dans la débauche et se dévoie dans un assassinat politique qui n’est qu’un meurtre crapuleux, l’épitaphe désespérée de son idéalisme perdu.⁸ » Mais Lorenzo, figure du « Mal du Siècle », du seul choix possible entre « Tout ou Rien », commet-il un meurtre vraiment « crapuleux », même s’il ne tue plus pour l’Idéal, même si le meurtre perd sa justification première ?

La violence est considérée comme inévitable et réparatrice.
Le vieux républicain Strozzi, pour qui l’assassinat du Duc ne pourrait se justifier qu’à condition d’apporter la liberté collective exprime l’illogisme qu’il voit en Lorenzo : « Mais pourquoi tueras-tu le duc si tu as des idées pareilles ? » Lorenzo va tenter d’exprimer les raisons qui le poussent au meurtre, dans la longue tirade de la scène III de l’acte III, dont on ne sait s’il la fait pour lui-même ou pour son interlocuteur tant les raisons et les valeurs de l’acte paraissent multiples, voire contradictoires. Le meurtre ne sera pas un acte révolutionnaire ; il répondra à une nécessité intérieure, personnelle. Alexandre et Lorenzo forment un couple paradoxal. Pour que l’un vive, il faut que l’autre meure. Quand Philippe lui fait remarquer l’illogisme de son projet, Lorenzo s’écrie : « Veux-tu donc que je m’empoisonne, ou que je saute dans l’Arno ? ». Le double gémellaire et luciférien Lorenzo-Alexandre exige « la mort de l’ombre », pour assurer « la restitution de l’intégrité du personnage⁹ ». Tuant Alexandre, il tente de tuer la mauvaise part en lui, celle qui était régression, humiliation, qui faisait de lui un débauché et un esclave : « Songes-tu que ce meurtre, dit-il à Philippe, c’est tout ce qui me reste de ma vertu ? »
Après avoir consenti à se diviser en jouant celui qu’il n’était pas, Lorenzo aspire passionnément à l’unité. Seule la mort, que ce soit la sienne ou celle de l’autre, est capable de faire recouvrer à l’homme son intégralité. La violence apparaît comme salvatrice. Dans ces invectives contre l’époque, dans ces perspectives d’assassinat ou quand Lorenzo envisage sa propre condamnation à mort passe une glorification de soi. On pourrait parler d’exultation du désespoir.
Dans les Confessions d’un enfant du siècle, Musset écrit : « Ainsi les jeunes gens trouvaient un emploi de la force inactive dans l’affectation du désespoir. Se railler de la gloire, de la considération, de l’amour, de tout au monde, est une grande consolation, pour ceux qui ne savent que faire ; ils se moquent par là d’eux-mêmes et se donnent raison tout en se faisant la leçon. Et puis, il est doux de se croire malheureux, quand on n’est que vide et ennuyé.¹⁰ » La remarque nous autorise à penser que dans le subtil désespoir de Lorenzo entre une part d’affectation bien qu’il aille jusqu’à la mort, celle du Duc, la sienne. Souffrir, risquer la mort pour mieux se sentir vivre ? La splendeur du lyrisme des déclarations au vieux Strozzi, le lyrisme de Musset, est une manière de jouer avec complaisance à s’écouter.
Lorenzo se plaint périodiquement de l’inanité du discours bien qu’il s’y complaise. « Ah ! les mots, les mots, les éternelles paroles¹¹ ! » rappelle le « Words ! Words » de Hamlet. Au « c’est peut-être demain que je tue Alexandre » répond « j’aurai dit aussi ce que j’ai à dire¹² » établissant la violence comme langage plus clair que le vrai. Le meurtre sera purificateur non seulement par ce qu’il dit mais parce qu’il échappe au sens commun, est hors norme : « …c’est mon meurtre que tu honores justement parce que tu ne le ferais pas », dit-il au vieux Strozzi. La gratuité, l’illogisme de l’acte le consacre. Dégagé de toute justification politique et de tout objectif pratique, il atteint une valeur que l’on pourrait qualifier d’apocalyptique, en songeant que le mot « apocalypse » ne désigne pas seulement le jugement dernier mais signifie « révélation ».

Quelle vérité, quelle liberté promet-il ?
Le personnage, l’œuvre entière apparaissent comme un déni de l’Histoire. Répondant au « …nies-tu l’histoire du monde entier ? » du vieux Strozzi, Lorenzo répond : « Je ne nie pas l’histoire, mais je n’y étais pas.¹³ ». Il se place donc sur un autre plan, anhistorique. Ou la mort ou la toute puissance et la liberté individuelle absolue. Ce Tout ou Rien, s’il appartient typiquement au romantisme, le dépasse. Il va et vers le nihilisme et vers le prophétisme qui, cherchant un ordre nouveau, annonce la fin de l’histoire, appelle la renaissance en conspuant l’humanité. L’une de ses figures emblématiques est la prostituée, déjà rencontrée comme personnage et métaphore de la société florentine. Qu’il s’agisse de la Bible ou du Coran, les prophètes souffrent mais sont élus. Leur destin est unique. Au «  Vois ! Aujourd’hui même je t’établis sur les nations et sur les royaumes, pour arracher et renverser, pour exterminer et démolir, pour bâtir et planter ¹⁴» de Jérémie dans la Bible correspondent ces mots criés par les anges au Zacharie du Coran : « Dieu t’annonce la bonne nouvelle de la naissance de Jean : celui ci déclarera véridique un Verbe émanant de Dieu ; un chef, un chaste, un Prophète parmi les justes.¹⁵ » Et de menacer ceux qui doutent quelques lignes plus loin : « S’ils se détournent qu’ils sachent que Dieu connaît les corrupteurs. »
Ainsi Lorenzo dénonce les turpitudes non plus du seul Alexandre, mais, comme Jérémie ou Zacharie, celles du genre humain. Il désigne « le monde », « les hommes », « l’humanité » et le rôle qu’il s’attribue s’apparente souvent à celui qui, dénonçant la perversion, annonce le jugement dernier : «… les hommes comparaîtront devant le tribunal de ma volonté¹⁶ ». Dans Lorenzaccio, l’apocalypse conçue comme rupture, verdict et révélation se substitue à l’action politique. « La liaison a été souvent marquée entre le prophétisme et la subversion sociale.¹⁷ ». « Il faut que le temps se perde pour que les prophéties puissent s’accomplir.¹⁸ »
Les vitupérations puis l’acte de Lorenzo doivent révéler aux hommes leur médiocrité mais elles doivent aussi, à l’instar des prophéties bibliques, révéler d’emblée l’excellence du prophète, qui ici, faute d’être l’élu de Dieu, s’autoproclame l’unique justicier.
Si quelques phrases traduisent la honte pour ce nom infamant de Lorenzaccio, l’exaspération d’être conspué par tous, ce qui se fait jour, c’est l’orgueil fou, la hâte d’imposer de soi une image glorieuse et stupéfiante. « …il faut que le monde sache qui je suis et qui il est¹⁹ »
La prophétie se fait désir de posséder les consciences : «…il ne me plaît pas qu’ils m’oublient.²⁰ ».
Le prophétisme est l’un des aspects de Lorenzo se sacrifiant éventuellement lui-même. Il a rompu avec l’histoire, la logique et la collectivité à laquelle il vouait son action. Il se sent grandi de son paradoxe même : élection de soi, sacrifice de soi.
Si l’objectif premier de la violence était la liberté, il échoue pour n’assurer qu’une étrange libération de la débauche dans la mort. Le prophète Lorenzo n’apparaît-il pas alors comme un faux prophète, un prophète maudit, un imposteur malgré lui, qui ne fait qu’afficher ses faux pas, ses fausses excuses, son orgueil, la complexité, les paradoxes et les faiblesses de l’âme humaine, émouvant par sa douleur d’une jeunesse perdue, dangereusement fraternel en fin de compte ?

Lorenzaccio a de multiples facettes : drame romantique, historique, drame engagé, pessimiste, ambigu. Lorenzo est multiple : double de l’auteur, enfant du siècle, témoin de son temps, débauché, libérateur, prophète, poète, agitateur, meurtrier. Ce drame explore profondément ce que peut être l’humain, dans son irrésolution et sa versatilité. Non seulement il est suffisamment riche et ambigu pour proposer au metteur en scène et à l’acteur de quoi se nourrir, mais, dans la beauté du lyrisme, de quoi se découvrir et se choisir.

Le texte ne peut qu’attirer metteurs en scène et acteurs par sa mise en abyme du théâtre, sa réflexion sur la jubilation de la parole, l’influence sur l’acteur d’un rôle joué, sa parenté avec la prophétie.

Le théâtre aime non seulement à entrer dans l’histoire, mais à appréhender l’actualité, à montrer, dénoncer, à proposer une lecture du présent, à établir entre le spectateur et la réalité un rapport plus intime, plus physique que ne peut en apporter l’écrit. Il serait possible, à propos de Lorenzaccio, de reprendre ces quelques mots de Patrice Chéreau évoquant sa mise en scène de Fuenteovejuna de Lope de Vega : montrer « quel était l’état du pouvoir central à ce moment précis, comment les moindres faits particuliers étaient reliés à l’histoire générale, comment certaines personnes avaient raison historiquement, d’autres tort et comment cette œuvre pouvait nous intéresser actuellement, c’est-à-dire tirer la leçon de l’échec d’une révolte.²¹ »

Le destin de Lorenzo passe de l’engagement politique réfléchi, déterminé au nihilisme absolu, ce qui convient au théâtre surtout quand cette noire lucidité prend le tour de la prophétie, par essence révélatrice, bavarde et inspirée. Si Musset juge que son œuvre éclaire ce qu’il vit, elle peut continuer à être source de réflexion, en particulier quant au rapport entre violence et liberté, quant à la figure contemporaine de celui qui se prétend justicier. Elle est suffisamment métaphorique pour que toute époque s’y retrouve, suffisamment complexe et libre d’indication scénique pour que tout metteur en scène puisse non seulement en avoir une lecture personnelle mais, en vertu même des accommodements auxquels elle oblige, imposer ses choix esthétiques²².

Le théâtre, quand il veut dénoncer les travers de son époque, prend cet air de révélation faite chair, cet air de prophétie. Rien d’étonnant à ce qu’il soit tenté par la « métaphore vive » de Lorenzaccio. Pièce qu’il est délicat et risqué de mettre en scène, elle attesterait cependant que la théâtralité, la séduction d’un texte, n’est pas affaire de normes.

Notes

¹ Lebois André, Vue sur le théâtre de Musset, Aubanel, 1966, p. 128.
² Lefebvre Henri, Musset, L’Arche, 1970, p. 14.
³ Ricœur Paul, La Métaphore Vive, Le Seuil, 1975, p. 289.
⁴ Ibid., p. 308.
⁵ Lafoscade Léon Jules, Le Théâtre d’Alfred de Musset, Éditions Slatkine, Genève 1973, p. 79.
⁶ Acte III, scène III.
⁷ Acte V, scène V.
⁸ Navaud Guillaume, Lorenzo, un enfant du siècle à la Renaissance, Loxias 23, http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=2652, mis en ligne le 15/12/2008, consulté le 4/09/2013.
⁹ Macias Manuel, Double création, création du double in Topique, n^o 50, Dunod, 1992, p. 280.
¹⁰ Musset, Confessions d’un enfant du siècle, 1836, G.F. Flammarion 1993, p. 40.
¹¹ Acte IV, scène IX.
¹² Acte III, scène III.
¹³ Acte V, scène II.
¹⁴ La Bible, Jérémie, I, 1, 10. (La Bible de Jérusalem, traduite en français sous la direction de l’École biblique de Jérusalem, Les Éditions du Cerf, 2009, p. 1373).
¹⁵ Le Coran, Sourate III, 39, traduction par D. Masson, La Pléiade, Gallimard, 1967, p. 65.
¹⁶ Acte III, scène III.
¹⁷ Vidal Daniel, L’Ablatif absolu, théorie du prophétisme, Éditions Anthropos, 1977, p. 77.
¹⁸ Ibid. p. 48.
¹⁹ Acte III, scène III.
²⁰ Ibid.
²¹ Chéreau Patrice, in Philippe Madral, Le Théâtre hors les Murs, Paris , Le Seuil, 1969, collection Théâtre n^o 16, cité dans Chéreau, les voies de la création théâtrale, CNRS Éditions, 2002, p. 19.
²² Réflexions inspirées en particulier par des mises en scène d’Edward Bond, de Patrice Chéreau, d’Ariane Mnouchkine, de Georgio Strehler.