Sartre, Kean, acte IV, cinquième tableau, scène 2

Bac de français 2009, série L

Corrigé du commentaire

Objet d’étude : le théâtre : texte et représentation

• Sujet de la série L

Sartre (1905-1980), Kean (1954)
Acte IV, cinquième tableau, scène 2

Dans sa première version, cette œuvre était sous-titrée « Désordre et génie ».
À Londres, Kean, acteur célèbre, joue Othello, de Shakespeare. Othello, jaloux, tue sa femme, Desdémone, en l’étouffant avec un oreiller. Or, dans la salle, se trouve Eléna, la femme du comte, ambassadeur du Danemark, et Kean en est amoureux. Mais il la croit convoitée par le prince de Galles, assis à côté d’elle. Soudain, Kean, depuis la scène, s’adresse à eux.

KEAN. […] (Tourné vers Eléna). Vous, Madame, pourquoi ne joueriez-vous pas Desdémone ? Je vous étranglerais si gentiment ? (Élevant l’oreiller au-dessus de sa tête.) Mesdames, Messieurs, l’arme du crime. Regardez ce que j’en fais. (Il le jette devant l’avant-scène, juste aux pieds d’Eléna.) À la plus belle. Cet oreiller, c’est mon cœur ; mon cœur de lâche tout blanc : pour qu’elle pose dessus ses petits pieds. (À Anna.) Va chercher Cassio, ton amant : il pourra désormais te cajoler sous mes yeux¹. (Se frappant la poitrine.) Cet homme n’est pas dangereux. C’est à tort qu’on prenait Othello pour un grand cocu royal. Je suis un co… co… un… co… co…mique. (Rires. Au prince de Galles.) Eh bien, Monseigneur, je vous l’avais prédit : pour une fois qu’il me prend une vraie colère, c’est l’emboîtage².
[ (Les sifflets redoublent : « À bas Kean ! À bas l’acteur ! » Il fait un pas vers le public et le regarde. Les sifflets cessent.) Tous, alors ? Tous contre moi ? Quel honneur ! Mais pourquoi ? Mesdames, Messieurs, si vous me permettez une question. Qu’est-ce que je vous ai fait ? Je vous connais tous mais c’est la première fois que je vous vois ces gueules d’assassins. Est-ce que ce sont vos vrais visages ? Vous veniez ici chaque soir et vous jetiez des bouquets sur la scène en criant bravo. J’avais fini par croire que vous m’aimiez… Mais dites donc, mais dites donc : qui applaudissiez-vous ? Hein ? Othello ? Impossible : c’est un fou sanguinaire. Il faut donc que ce soit Kean. « Notre grand Kean, notre cher Kean, notre Kean national » Eh bien le voilà, votre Kean ! (Il tire un mouchoir de sa poche et se frotte le visage. Des traces livides apparaissent.) Oui, voilà l’homme. Regardez-le. Vous n’applaudissez pas ? (Sifflets.) C’est curieux, tout de même : vous n’aimez que ce qui est faux.
LORD MEWILL, de sa loge. – Cabotin !
KEAN. – Qui parle ? Eh ! Mais c’est Mewill³ ! (Il s’approche de la loge.) J’ai flanché tout à l’heure parce que les princes m’intimident, mais je te préviens que les punaises ne m’intimident pas. Si tu ne fermes pas ta grande gueule, je te prends entre deux ongles et je te fais craquer. Comme ça. (Il fait le geste. Le public se tait.) Messieurs dames, bonsoir. Roméo, Lear et Macbeth⁴ se rappellent à votre bon souvenir : moi je vais les rejoindre et je leur dirai bien des choses de votre part.
Je retourne dans l’imaginaire où m’attendent mes superbes colères. Cette nuit, Mesdames, Messieurs, je serai Othello, chez moi, à bureaux fermés⁵, et je tuerai pour de bon. Évidemment, si vous m’aviez aimé… Mais il ne faut pas trop demander, n’est-ce pas ? À propos, j’ai eu tort, tout à l’heure, de vous parler de Kean. Kean est mort en bas âge. (Rires.) Taisez-vous donc, assassins, c’est vous qui l’avez tué ! C’est vous qui avez pris un enfant pour en faire un monstre⁶ ! (Silence effrayé du public.) Voilà ! C’est parfait : du calme, un silence de mort. Pourquoi siffleriez-vous : il n’y a personne en scène. Personne. Ou peut-être un acteur en train de jouer Kean dans le rôle d’Othello. Tenez, je vais vous faire un aveu : je n’existe pas vraiment, je fais semblant. Pour vous plaire, Messieurs, Mesdames, pour vous plaire. Et je… (Il hésite et puis, avec un geste « À quoi bon ! ».)… c’est tout.
Il s’en va, à pas lents, dans le silence ; sur scène tous les personnages sont figés de stupeur. Salomon⁷ sort de son trou, fait un geste désolé au public et crie en coulisse :
SALOMON. – Rideau ! voyons ! Rideau !
UN MACHINISTE. – J’étais allé chercher le médecin de service.
SALOMON. – Baisse le rideau, je te dis… (Il s’avance vers le public.) Mesdames et Messieurs… la représentation ne peut continuer. Le soleil de l’Angleterre s’est éclipsé : le célèbre, l’illustre, le sublime Kean vient d’être atteint d’un accès de folie.
Bruit dans le public. Le comte réveillé en sursaut se frotte les yeux.
LE COMTE. – C’est fini ? Eh bien, Monseigneur, comment trouvez-vous Kean ?
LE PRINCE, du ton que l’on prend pour féliciter un acteur de son jeu. – Il a été tout simplement admirable. ]

Rideau

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Notes

¹ Anna joue Desdémone. Cassio est, dans la pièce de Shakespeare, celui qu’Othello pense être son amant ; de même, Kean suspecte le prince et Eléna.
² Emboîtage : action de siffler un acteur, une pièce.
³ Mewill : un aristocrate, convoitant Anna, la partenaire de Kean, humilié par ce dernier, mais qui, au nom de son rang, avait refusé de se battre avec un acteur.
⁴ Ce sont des personnages du théâtre de Shakespeare au destin fatal : Roméo, grand amoureux ; le roi Lear d’une part, et Macbeth, souverain usurpateur, d’autre part, sont tous deux en proie à la violence de leurs tourments.
⁵ À bureaux fermés : donc, sans public.
⁶ Enfant, Kean était un saltimbanque des rues.
⁷ Salomon est à la fois le valet, le confident, et le souffleur de Kean.

Vous commenterez le texte de Sartre, à partir de la didascalie qui s’ouvre par « Les sifflets redoublent ».

Remarque préliminaire :

Ce texte était d’autant plus intéressant qu’il permettait d’utiliser toutes les connaissances acquises à propos de l’objet d’étude : « théâtre, texte et représentation ». En effet il recourait au procédé baroque du théâtre en abyme, le théâtre dans le théâtre. Il invitait à réfléchir sur la force particulière du texte dramatique, sur l’interaction entre comédien et parterre, et sur les conditions d’exercice de ce métier artistique.

Introduction

En 1954, Jean-Paul Sartre a repris une pièce d’Alexandre Dumas intitulée Kean. Également auteur dramatique, le philosophe existentialiste a été séduit par cette réflexion romantique sur un destin d’acteur. Il a donc repris l’intrigue de son prédécesseur en la modernisant. L’extrait proposé appartient à la fin de l’œuvre. Il nous livre le coup de folie du grand comédien shakespearien en proie à la jalousie.
Il s’agit d’un texte discursif appartenant au genre théâtral. Situé à la fin de l’ouvrage ainsi que l’indique le paratexte, il manifeste le paroxysme de l’action et prépare le dénouement. Il se caractérise par son intensité lyrique et pathétique, par les réflexions ultimes sur le thème « désordre et génie » chez un acteur. Son intérêt est de montrer la crise de folie d’un comédien à l’ego hypertrophié et d’inviter le spectateur à réfléchir aux conséquences insoupçonnées de cette incartade.
En premier lieu cet extrait met en scène un acteur qui se révolte et défie le public, il permet en outre de décrire les réactions des spectateurs. C’est l’occasion pour Sartre de se livrer à de subtiles variations sur la personnalité de l’acteur et les conséquences du métier de comédien.

Développement

A – Un acteur qui se révolte et défie le public

L’extrait utilise le procédé baroque du théâtre en abyme. En effet, la scène retrace les incidents qui surviennent lors d’une représentation d’Othello de Shakespeare au début du XIX^e siècle. Kean, amoureux d’Eléna, a cessé de jouer cette tragédie alors que le personnage qu’il interprète, sous l’emprise de la jalousie, vient d’étouffer Desdémone. Il met fin brutalement au déroulement de la fiction pour s’adresser étrangement à Eléna et au Prince de Galles, placés au premier rang.

L’acteur se sent attaqué dans sa personne

Les didascalies traduisent la colère et la frustration du public suffoqué par l’attitude incongrue du comédien : « Les sifflets redoublent : « À bas Kean ! À bas l’acteur ! » ».
Devant « l’emboîtage », le comédien prend les critiques non pour la pièce ou pour son rôle, mais bien pour sa personne. « Qu’est-ce que je vous ai fait ? », demande-t-il, où le je est bien celui de la personne et non celui de l’acteur. Pour éviter tout doute à ce sujet, il continue son questionnement : « qui applaudissiez-vous ? Hein ? Othello ? Impossible : c’est un fou sanguinaire. Il faut donc que ce soit Kean. » Puis, dans le geste à la fois familier du travailleur qui essuie la sueur de son front, mais aussi théâtral de l’acteur qui ôte son maquillage, Kean signifie qu’il met sa personne à nu, et souligne le fait par sa déclaration : « Oui, voilà l’homme¹. »

Il se comporte en héros romantique

Le tragédien, qui a « fait un pas vers le public et le regarde », vient défier la salle. Il se sent seul face à la foule. « Tous, alors ? Tous contre moi ? » Dans cette question véhémente adressée au public, la répétition de « tous » est destinée à souligner l’isolement absolu de l’acteur. C’est en héros romantique révolté qu’il s’avance. Loin de craindre ce rejet, il en tire gloire : « Quel honneur ! ». C’est que Kean a conscience de son génie, de ce qui le coupe de la foule vulgaire : « qui applaudissiez-vous ? […] Il faut donc que ce soit Kean. « Notre grand Kean, notre cher Kean, notre Kean national » ». Il est bien conscient de ses « superbes colères » où « superbes » a le sens d’orgueilleuses. De même il souligne ses origines populaires et son destin exceptionnel autant qu’étrange « C’est vous qui avez pris un enfant pour en faire un monstre ! ».
Kean veut être le héros solitaire qui assume son destin quoi qu’il en coûte et qui se glorifie de cette élection singulière.
Qui mieux que le héros romantique peut représenter le comédien excentrique ? la célébrité capricieuse ?

La théâtralisation du discours

Le discours de Kean est marqué par l’affectivité des exclamations et des questions. Sa pensée est bouleversée par la colère qui l’agite. Les propos sont donc peu construits, présentent un caractère haché. On y relève aussi des interjections, des répétitions, celles de « tous », de « mais dites donc », « pour vous plaire », surtout celle de « Kean » qui est au cœur du débat. Tout renvoie à l’expression d’un esprit agité par ses émotions intérieures, qui les expulse avec brusquerie.
Cette violence verbale apparaît dans les injures. Kean, à deux reprises, traite les spectateurs d’ « assassins ». Il ne reconnaît en eux que des « gueules », c’est-à-dire qu’il les ravale au rang d’animaux. Lord Mewill est personnellement assimilé à une « punaise », insecte puant qu’on « prend entre deux ongles et [qu’on] fait craquer ». La menace est accompagnée du vulgaire « comme ça ». Kean abandonne à plusieurs reprises la langue policée du jeu tragique pour le registre familier quotidien. Par exemple le poli « Mesdames, Messieurs » du début s’estompe derrière le vulgaire « Messieurs dames » intermédiaire, avant de revenir au peu conventionnel « Messieurs, Mesdames² » final. L’acteur a cédé la place au saltimbanque des rues. Cette incongruité du propos dans l’enceinte raffinée du théâtre renvoie au drame romantique qui, dans la lignée de Shakespeare, souhaitait l’alliance des contraires pour retrouver la vérité de la vie. Elle renforce singulièrement la brutalité de l’expression.
Kean manie à plusieurs reprises l’ironie. Il prête au public des appréciations louangeuses : « Notre grand Kean, notre cher Kean, notre Kean national » dont le rythme ternaire, la gradation et la répétition soulignent la fausseté. De plus il oppose au « notre » prétendument consensuel, le « votre » décapant et pitoyable dans « Eh bien le voilà, votre Kean ! ». Kean sait employer l’autodérision. Plus loin il adresse ses adieux en des termes à la fois emphatiques et familiers : « Roméo, Lear et Macbeth se rappellent à votre bon souvenir ». L’acteur Kean abandonne les rôles qui ont construit son succès, espérant laisser des traces agréables chez ceux qui viennent de le conspuer. L’antiphrase sert ici le mépris et décerne le seul éloge sincère que le « cabotin » puisse accepter : le sien.
Le texte théâtral est enfin marqué par la double énonciation : si Kean exprime ses propres pensées, il est parfois le porte-parole de l’auteur dramatique. C’est ainsi qu’on peut comprendre la fin de la dernière réplique du tragédien au sujet de ses réflexions sur la consistance et la réalité de l’acteur. De même le texte théâtral est souvent signé par la présence de plusieurs destinataires. Le discours de Kean prend souvent l’allure du monologue. Le tragédien s’adresse d’abord à lui-même pour objectiver sa vie intérieure, et ainsi faire tomber la pression insoutenable qui l’habite, en la mettant à distance. Dans le même mouvement, il fait connaître au public sur scène la violence de sa déception et de son rejet. Finalement c’est le public réel qui est visé par l’auteur et qui est convié à tirer la leçon personnelle du scandale.

B – Les réactions de la salle

Le discours théâtral appuyé par les gestes de l’acteur est censé produire un effet sur les spectateurs. Cet extrait nous livre un examen des réactions du public.

Un public effrayé

D’abord menaçant – ce que nous révèlent les didascalies : « Les sifflets redoublent : « À bas Kean ! À bas l’acteur ! » » – le public est médusé par le courage ou l’inconscience du tragédien qui s’avance pour le défier. Puis « Le public se tait ». Il se livre à des « rires » quand Kean lui annonce qu’il est mort en bas âge, avant de manifester un « silence effrayé » devant l’accusation de meurtre qui lui est signifié par le tragédien délirant.
Il faudrait relever l’attitude méprisante d’un spectateur particulier, Lord Mewill qui ne s’en laisse pas conter. Mais son dédaigneux « cabotin » lui vaut une algarade qui le laisse sans voix.
De même, on pourrait noter l’absence comique du mari dans la scène imprévue qui a mis en cause sa femme. Le cocu potentiel a lourdement dormi pour se réveiller un peu tard, lorsque le public délivré de la présence menaçante du tragédien se laisse aller à divers « bruits ».
Les spectateurs sont sans cesse en train d’interagir avec ce qui se passe sur scène, refusant ou partageant à leur manière les violentes émotions qui se manifestent devant eux. Le spectacle n’a donc jamais été aussi vivant.

Un valet effondré

Le souffleur, qui est aussi le valet et le confident de Kean, joue le rôle du metteur en scène. C’est lui qui donne l’ordre d’interrompre la représentation. Il manifeste sa souffrance de voir son maître saborder sa carrière. En se présentant devant le public, il porte une appréciation élogieuse, mélancolique et définitive sur l’esclandre qui vient de se produire.
Ce personnage secondaire porte le prénom symbolique de Salomon qui, dans la Bible, est un souverain célèbre pour la sagesse de ses jugements, autant dire qu’en la circonstance, nous sommes invités à écouter attentivement son avis.
« Mesdames et Messieurs… […] Le soleil de l’Angleterre s’est éclipsé : le célèbre, l’illustre, le sublime Kean vient d’être atteint d’un accès de folie. »
Remarquons d’abord la métaphore grandiose et funèbre du soleil qui jette ses derniers feux. Elle révèle à la fois le caractère romantique de l’époque, l’admiration en même temps que la profonde tristesse du confident, sa volonté de minimiser le scandale et d’en atténuer les conséquences. De plus la gradation ternaire des épithètes correspond à l’épitaphe qui clôt la carrière artistique de Kean et traduit l’emphase propre à l’enceinte théâtrale où nous pourrions déceler l’ironie discrète de l’auteur qui épingle la publicité déclamatoire de l’entrepreneur de spectacle.

Un seul spectateur compréhensif et séduit

Le public s’est-il donc solidarisé contre l’acteur dans une réaction de groupe qui exclut le trublion ? D’ailleurs Kean pose la question : « Tous contre moi ? » Le Prince de Galles semble bien avoir été le seul à apprécier les derniers feux de ce soleil couchant : « du ton que l’on prend pour féliciter un acteur de son jeu. – Il a été tout simplement admirable. »

C – La confusion

Cet extrait, au travers des réactions du public, nous invite nous aussi à apprécier le jeu de l’acteur, à réfléchir sur ce monde de l’illusion qui prétend fournir une vérité sur l’homme.

Qui est l’acteur ?

Kean a compris que l’acteur est le produit d’une société. Le public vient applaudir celui qui lui donne des simulacres d’émotions. Quand Kean bouleverse les codes sociaux et met au premier plan sa propre personnalité au détriment de celle du personnage qu’il est censé interpréter, il déclenche un tollé général. Le public ne saurait accepter d’être confronté à un vrai drame, à de vraies émotions. La réponse de l’acteur est cinglante : « vous n’aimez que ce qui est faux. ». On peut noter la même incompréhension de la part de Lord Mewill qui accuse Kean de cabotinage au moment exact où il s’est montré le plus vrai.
Kean revendique d’être totalement son personnage : « Je retourne dans l’imaginaire où m’attendent mes superbes colères. Cette nuit, Mesdames, Messieurs, je serai Othello […] et je tuerai pour de bon. » Mais il sait aussi que ce sera « à bureaux fermés ». Il relève ainsi l’impossibilité absolue de réunir fiction et réalité.
De ce divorce foncier naît le profond malentendu avec le public. Kean accuse la société de l’avoir perverti : « C’est vous qui avez pris un enfant pour en faire un monstre ! » Son naturel a été remplacé par un être de convention, celui qu’attendaient les spectateurs. Le monstre est bien celui qui est contraire à la nature. Sa naissance est due aux attentes du public. Kean affirme : « je fais semblant. Pour vous plaire, Messieurs, Mesdames, pour vous plaire. »

L’aliénation, la schizophrénie

Le risque pour l’acteur est donc de dériver de sa personnalité propre vers le rôle qu’il interprète. Hanté par son personnage, le tragédien peut devenir un autre. Kean le jaloux devient peu à peu le furieux Othello. La folie est d’être habité par un autre qui s’incorpore à votre propre moi, si bien que l’acteur authentique ne sait plus très bien qui il est. Kean se perd dans ce jeu de miroirs : il se voit comme « un acteur en train de jouer Kean dans le rôle d’Othello ».

La lucidité

Agité par ses émotions, dépossédé de lui-même par le jeu, l’acteur n’en garde pas moins un reste de lucidité qui le fait accéder au tragique de sa condition d’artiste (et d’homme) privé d’être. « Tenez, je vais vous faire un aveu : je n’existe pas vraiment, je fais semblant. » Cette ultime confession qui débouche sur le néant est un lucide aveu d’impuissance en même temps qu’un suicide moral. L’acteur véritable est le prisonnier du désespoir.

Conclusion

Cette scène proche du dénouement insiste sur le coup de folie d’un acteur génial qui ne sait plus dominer ses émotions. Les lecteurs/spectateurs que nous sommes peuvent, grâce au miroir du théâtre en abyme, réfléchir aux interactions entre le comédien et le public. C’est aussi l’occasion d’examiner en détail les caractéristiques du texte théâtral et de sa force de persuasion intrinsèque surtout lorsqu’il s’agit d’une scène pathétique. Enfin il nous est loisible de discerner dans cet acteur qui se révolte et défie le public, les subtiles variations de Sartre sur la personnalité de l’acteur et les conséquences du métier de comédien.
Entre le substrat qui insistait sur le « génie et le désordre » de la période romantique et les réactualisations modernes qui s’inspiraient de la psychologie et de la superposition de l’illusion à la réalité, cet extrait nous permet d’apprécier l’intérêt d’une réécriture. Sartre a ajouté ses réflexions d’homme de théâtre, réflexions sociologiques qui entendent montrer comment l’acteur du XIX^e siècle est condamné à jouer faux en raison des codes sociaux bourgeois de son époque. Au moment où il devient enfin naturel, Kean est banni de la bonne société. Il serait plus juste de dire qu’il comprend l’impossibilité de pratiquer son art et qu’il choisit de s’exclure. L’acteur est pour Sartre non seulement celui qui doit faire advenir la vérité de son rôle, mais plus encore celle de la société dans laquelle il exerce. L’acteur est moins une transparence qui permettrait la superposition d’un rôle à une personnalité, ou l’inverse, qu’un miroir où se reflètent nos attentes de spectateur.

¹ C’est la traduction du ecce homo des Évangiles lorsque Jésus est présenté à Pilate pour son procès. Kean se comparerait-il orgueilleusement au Christ souffrant sa Passion ? Le mouchoir qui essuie son visage serait-il en train d’enlever les crachats méprisants des soldats et le sang qui coule des blessures ?
² On peut y percevoir également la tentative de l’acteur qui essaie de réussir sa sortie en revenant à un comportement plus en rapport avec son statut social, mais qui, encore perturbé par la décharge de ses émotions, s’emmêle dans les formules de politesse.